Le case della vita di Emma Bovary

di Federica Casini.

 

L’educazione sentimentale di Emma Bovary passa anche attraverso le case in cui abita. Il processo di evoluzione o, meglio, di deformazione morale e spirituale della giovane donna, alla quale si assiste nel corso del romanzo, è fortemente collegato alla questione degli spazi abitativi che fanno da scenario e da contenitore alla sua esistenza. La centralità della descrizione in rapporto allo spazio romanzesco è evidente in Madame Bovary. Seguiremo le descrizioni degli spazi più significativi del romanzo, seguendo l’ordine cronologico in cui il narratore li presenta, per mostrarne la trasformazione progressiva in funzione della disfatta esistenziale della protagonista e per dimostrare il valore negativo che l’ambiente casa riveste nella vicenda di Emma. A ogni fase significativa della vita di Madame Bovary fa infatti da sfondo un’abitazione la cui architettura immaginaria possiede un profondo valore simbolico, una struttura fisica che riflette i bisogni psicologici, le aspirazioni più segrete, i moti dell’animo, il modo di essere e apparire della protagonista.

La prima «casa della vita»[1] legata all’eroina del romanzo flaubertiano è la casa natale, la fattoria dei Bertaux dove Emma è cresciuta. La descrizione della ferme rimanda all’universo rurale della provincia settentrionale francese. «C’était une ferme de bonne apparence»[2], una fattoria di bell’aspetto, dove, alla casa padronale, si affiancano altri fabbricati disposti in maniera simmetrica e ordinata. La fattoria nel suo insieme è l’espressione fedele dello status del suo proprietario, un agiato agricoltore normanno rimasto vedovo con una figlia che lo aiuta nella direzione della casa. La divisione di ruoli tra i due è anche una divisione di spazi: mentre il padre è alla guida di tutto quello che è esterno alla proprietà (gli edifici agricoli, i campi, gli operai), la figlia si occupa dell’interno della fattoria, connotando una separazione tra due sfere, tra due dimensioni: il fuori e il dentro, il mondo dell’autorità maschile e il mondo femminile. La dialettica spazio interno/esterno è fondamentale nel romanzo. Nella fase iniziale del libro lo spazio è raffigurato apparentemente secondo i canoni del romanzo classico, che riproduce un’immagine dell’uomo basata sull’assetto sociale borghese. La rappresentazione solida e rassicurante di questa casa di campagna veicola infatti precisi valori sociali, come il possesso.All’apparenza rispettabile della fattoria corrisponde, all’interno di essa, l’immagine di ragazza di buona famiglia della sua padrona: «mademoiselle Rouault, élevée au couvent, chez les Ursulines, avait reçu, comme on dit, une belle éducation»[3]. Emma tuttavia non è felice, la vita di campagna non le piace. In una casa in cui è padrona ma si sente vagamente prigioniera, Emma, che è comunque benestante, ha un suo spazio personale, una camera in cui può leggere. Di tutte le stanze della casa, la camera è il luogo che meglio rispecchia l’interiorità della sua proprietaria, è il rifugio, l’être chez soi di contro alle gerarchie della maison, la regione d’intimità che le permette di fantasticare attraverso la lettura e, così facendo, di sfuggire alla realtà che la opprime.

Celebrate le nozze con il mediocre Charles, Emma lascia la casa del padre per andare ad abitare a Tostes, una piccola cittadina dove il marito esercita la sua professione di medico. L’ubicazione della casa, esattamente in linea con la strada e la disposizione delle stanze (in cui la salle, l’ambiente dove si mangiava e passava la giornata, è contigua al cabinet, il modesto ambulatorio) riportano ad una dimensione in cui lo spazio domestico e quello professionale sono inscindibili, che denota un’invadenza nei confronti della vita dei personaggi: «L’odeur des roux pénétrait à travers la muraille, pendant les consultations, de même que l’on entendait de la cuisine, les malades tousser dans le cabinet et débiter toute leur histoire»[4].

Emma non si trova inizialmente a suo agio in questa casa piuttosto anonima come il suo proprietario, tanto da provare immediatamente il bisogno di introdurre qualche cambiamento nell’arredamento dell’abitazione. I suoi tentativi di personalizzare e agire sullo spazio comune alla coppia sono comunque vani perché si rende ben presto conto di non amare Charles e la monotona calma domestica di quell’ordinario e piatto ménage, abituata com’è a sognare dai libri i tumulti della passione, ad imitare le eroine romantiche attraverso la ricerca di un grande amore che dia un senso profondo alla sua esistenza e appaghi le velleità romanzesche del proprio essere. Il consenso al matrimonio era stato dettato proprio dall’ansia di un nuovo stato, di un cambiamento, dalla voglia di fuggire dalla propria gabbia familiare, alla ricerca di un nuovo spazio vitale – concepito secondo i canoni e i topoi del più manierato gusto ottocentesco – che si concluderà in amara disillusione.

La casa vagheggiata da Emma si nutre dei classici della letteratura romantica o che la prefigurano nella sensibilità, accomunati dal desiderio di evasione, dalla ricerca di un altrove geografico e temporale. È lo spazio esotico della casetta di bambù di Paul et Virginie; lo spazio gotico del vecchio maniero dei romanzi storici alla Walter Scott, in cui le «châtelaines au long corsage, […] sous le trèfle des ogives, passaient leurs jours, le coude sur la pierre et le menton dans la main, à regarder venir du fond de la campagne un cavalier à plume blanche qui galope sur un cheval noir»[5].

Il sogno di soggiornare in uno spazio ideale pare divenire realtà quando la coppia viene invitata dal marchese di Andervilliers al castello della Vaubyessard per una serata mondana. La partenza in carrozza dei due provinciali per il castello e la descrizione del ballo richiamano i contes de fées e in particolare quello di Cendrillon. L’immagine austera e convenzionale del maniero e dei suoi interni, espressione di un’antica nobiltà che ha voluto rinnovare le forme della propria dimora pur restando fedele alla tradizione, appare a Emma in tutta la sua imponenza e immobilità atemporale:

Le château, de construction moderne, à l’italienne, avec deux ailes avançant et trois perrons, se déployait au bas d’une immense pelouse où paissaient quelques vaches, entre des bouquets de grands arbres espacés, tandis que des bannettes d’arbustes, rhododendrons, seringas et boules-de-neige bombaient leurs touffes de verdure inégales sur la ligne courbe du chemin sablé. Une rivière passait sous un pont; à travers la brume, on distinguait des bâtiments à toit de chaume, éparpillés dans la prairie, que bordaient en pente douce deux coteaux couverts de bois, et par derrière, dans les massifs, se tenaient, sur deux lignes parallèles, les remises et les écuries, restes conservés de l’ancien château démoli[6].

Emma è introdotta nella casa di sogno dal marchese stesso che, affacciatosi a metà della scalinata, le offre il braccio. Ma ogni tentativo di confondersi, di penetrare nelle esistenze degli abitanti di quel mondo dorato è vana e la luce del mattino riporta Emma alla prosaicità della realtà, alla quale deve suo malgrado rassegnarsi. La ripresa in chiave ironica della fiaba di Cenerentola da parte di Flaubert si chiude con la protagonista che ripone nel cassettone della sua camera, nello spazio tutto per sé della stanza tutta per sé, gli emblemi del mito femminile per eccellenza: il vestito e le scarpette del ballo, che si erano ingiallite al contatto con la cera del pavimento in modo analogo al suo cuore che, «au frottement de la richesse, il s’était placé dessus quelque chose qui ne s’effacerait pas»[7]. Da quel momento in poi Emma, forgiando il suo desiderio su quello delle gentildonne conosciute al castello[8], farà di tutto per diventare diversa da ciò che è[9], cercando di acquisire un nuovo essere tramite una dispendiosa ricerca di beni di lusso con cui abbellire la sua casa e la sua persona.

Il ricordo della casa di sogno apre un solco profondo nell’esistenza della giovane donna, fungendo da vero e proprio spartiacque, di autrefois e di aujourd’hui tra la sua vita e le case che finora ha attraversato. Il contatto con il mondo elegante della nobiltà acutizza la malattia spirituale di Emma che, sempre più insoddisfatta e presa in trappola nello stagnante universo della mediocrità e del conformismo borghese: «Souvent elle s’obstinait à ne pas sortir, puis elle suffoquait, ouvrait les fenêtres, s’habillait en robe légère»[10].

Emma si siede spesso vicino alla finestra, vi si affaccia, osserva il mondo attraverso essa. Alla dimensione dello spazio abitativo è infatti strettamente connesso, in Madame Bovary, il tema della finestra, che costituisce lo spazio fisico e simbolico della condizione di sogno della protagonista. Anziché rappresentare il luogo privilegiato di chi cuce o ricama, la finestra diviene per Emma, osserva Brombert, il simbolo dell’attesa, apertura sullo spazio che suscita il sogno[11], via di fuga e al tempo stesso ostacolo tra lei e il mondo, spazio di confine tra ciò che è infinito e ciò che è limitato, tra il mondo dell’altrove, della vita vagheggiata e lo spazio chiuso in cui è confinata la sua esistenza.

Il senso di claustrazione che opprime la donna dopo il ritorno al mondo reale è rappresentato in modo significativo dall’immagine del futuro dall’aspetto di un «corridor tout noir, et qui avait au fond sa porte bien fermée»[12]. L’animo di Emma si rispecchia perfettamente nelle forme di uno spazio domestico immobile, in cui non riesce più a stare né a condividere col marito, «dans cette petite salle au rez-de-chaussée, avec le poële qui fumait, la porte qui criait, les murs qui suintaient, les pavés humides ; toute l’amertume de l’existence, lui semblait servie sur son assiette, […]»[13]. Di fronte alla monotonia delle interminabili giornate e alla normalità di quell’esistenza, Emma «remontait, fermait la porte, étalait les charbons, et, défaillant à la chaleur du foyer, sentait l’ennui plus lourd qui retombait sur elle. Elle serait bien descendue causer avec la bonne, mais une pudeur la retenait»[14]. L’isolamento nel cuore di uno spazio privato ha il valore di una fuga totale, regressiva, al resto del mondo e alla parola, segno di una grave sofferenza patologica che si rivela anche nell’abbandono totale della casa e della cura di sé in questa fase di attesa di un avvenimento che venga a ravvivare la vita della protagonista, a trascinarla di nuovo negli scenari di felicità e passione che pensa di avere intravisto al ballo.

L’agognato cambiamento arriva con il trasferimento nel borgo di Yonville, dove Charles, preoccupato per le condizioni di salute della moglie, chiede e ottiene il trasferimento. Si tratta del quarto spostamento per lei, ossia la quarta volta che dorme in un posto nuovo. Emma ama i cambiamenti di luogo e di spazio. Ognuno di essi ha sempre significato l’inizio di una nuovo capitolo nella sua esistenza:

C’était la quatrième fois qu’elle couchait dans un endroit inconnu. La première avait été le jour de son entrée au couvent, la seconde celle de son arrivée à Tostes, la troisième à la Vaubyessard, la quatrième était celle-ci; et chacune s’était trouvée faire dans sa vie comme l’inauguration d’une phase nouvelle. Elle ne croyait pas que les choses pussent se représenter les mêmes à des places différentes, et, puisque la portion vécue avait été mauvaise, sans doute ce qui restait à consommer serait meilleur[15].

L’attesa novità non guarisce Emma dal suo inafferrabile disagio, anzi, significherà l’inizio della sua rovina economica e morale, a causa dei crescenti debiti contratti con il merciaio Lhereux e della ricerca di relazioni extra coniugali, che la illudono di potersi prendere una rivincita sulla felicità che le mancava, sui suoi sogni troppo alti, sulla sua «maison trop étroite»[16].

Il primo tradimento reale di Emma è l’amore con Rodolphe, uno spregiudicato gentiluomo di campagna che, da abile Tartuffe, si introduce nella casa dei Bovary, di cui vorrebbe violare l’intimità seducendo la moglie del suo proprietario:

– Que vous seriez charitable, poursuivit-il en se relevant, de satisfaire une fantaisie ! C’était de visiter sa maison ; il désirait la connaître ; et, madame Bovary n’y voyant point d’inconvénient, ils se levaient tous les deux, quand Charles entra[17].

Conquistata la fiducia del marito, Rodolphe, navigato dongiovanni, conquista Emma parlandole con i luoghi comuni del sentimento. Dopo aver consumato l’adulterio, Emma si chiude come sempre nella sua camera e, guardandosi allo specchio, vi gusta il suo trionfo, che le pare l’inizio di una nuova pubertà di felicità e amore[18]. Una mattina in cui Charles esce di buon ora, Emma è presa dall’audace voglia di raggiungere segretamente Rodolphe nel suo castello, avventurandosi per la campagna allo spuntar del giorno:

Après la cour de la ferme, il y avait un corps de logis qui devait être le château. Elle y entra, comme si les murs, à son approche, se fussent écartés d’eux-mêmes. Un grand escalier droit montait vers un corridor. Emma tourna la clanche d’une porte, et tout à coup, au fond de la chambre, elle aperçut un homme qui dormait. C’était Rodolphe. Elle poussa un cri[19].

Il castello addormentato è una casa animata dalle passioni, i cui muri si schiudono al passaggio di Emma. L’atmosfera immersa nel sogno del castello deserto e il suo principe dormiente rimandano ad un’altra fiaba cara all’immaginario femminile, La belle au bois dormant, altro bersaglio della satira flaubertiana nei confronti del romanticismo della protagonista e del suo desiderio di indipendenza. In diversi passi del romanzo Emma si atteggia a uomo o, almeno, assume abitudini maschili, come fumare sigarette, cosa all’epoca ritenuta disdicevole se non addirittura scandalosa. Nel castello di Rodolphe Emma cerca di penetrare negli spazi più privati della dimora del suo amante esaminando la sua camera, aprendo i cassetti dei mobili, pettinandosi col suo pettine, guardandosi nel suo specchio da barba e mettendosi tra i denti la cannuccia di una pipa.

Il trauma provocato dalla fine della relazione con Rodolphe fa precipitare Emma in uno stato di abbattimento simile al coma. Una volta ristabilitasi, le fantasie romantiche tornano prepotentemente a farsi sentire nel suo cuore, in occasione della rappresentazione della Lucia di Lammermoor, alla quale assiste con Charles e dove incontra per caso Léon, di cui si era innamorata alcuni anni prima. I due diventano subito amanti e cercano settimanalmente un loro spazio di intimità all’Hotêl de Boulogne, affittando una camera dove «ils vivaient là, volets fermés, portes closes, avec des fleurs par terre et des sirops à la glace, qu’on leur apportait dès le matin[20]».

La nuova casa di Emma ha colori accesi ed è arredata ad arte per far risaltare i sentimenti degli amanti, quasi aderisse loro come una seconda pelle:

Ils étaient si complètement perdus en la possession d’eux mêmes, qu’ils se croyaient là dans leur maison particulière, et devant y vivre jusqu’à la mort, comme deux éternels jeunes époux. Ils disaient : notre chambre, notre tapis, nos fauteuils, […] [21].

La chiusura all’interno di questo spazio di seduzione e trasgressione è simboleggiata dalla chiusura della porta, che rappresenta una soglia, un limite, una frontiera tra ciò che è interno alla camera e ciò che esiste all’esterno, tra la dimensione intima della coppia e quella pubblica del mondo, che Madame Bovary ha cura di preservare: « Elle allait sur la pointe de ses pieds nus regarder encore une fois si la porte était fermée, puis elle faisait d’un seul geste tomber ensemble tous ses vêtements; […]»[22].

La felicità di Emma è però di breve durata. Il processo di corruzione morale e spirituale in cui è sprofondata, unito ad una crescente disillusione nei confronti della monotonia dell’adulterio e del suo amante determinano una progressiva sregolatezza del suo comportamento, che la porta sempre più a isolarsi nella sua camera, divenuta luogo in cui dedicarsi a letture stravaganti, sorta di piccolo serraglio domestico in consonanza con il gusto per l’Oriente tipico di fine secolo:

Elle restait là tout le long du jour, engourdie, à peine vêtue, et de temps à autre faisait fumer des pastilles du sérail, qu’elle avait achetées à Rouen, dans la boutique d’un Algérien[23].

La raffinatezza del suo vivere quotidiano esige un dispendio ormai insostenibile di risorse economiche, che provocano la rovina completa della donna. Il primo bene che viene investito dal sequestro esecutivo disposto dal tribunale è proprio la casa che condivide con Charles, compresa di tutti i mobili e di quegli effetti personali ai quali è indissolubilmente legata la vita della sua proprietaria. L’intimità dello spazio domestico è drammaticamente spezzata quando l’ufficiale del pignoramento si installa nel solaio, la stanza che custodisce la memoria della casa e apre lo scrittoio personale di Emma (esempio di microstruttura privata all’interno della macrostruttura domestica) in cui sono conservate le lettere di Rodolphe. Da quel momento tutta l’esistenza di Emma «jusque dans ses recoins les plus intimes, fut, comme un cadavre que l’on autopsie»[24]. La donna, disperata, cerca allora conforto in Rodolphe, che si mostra del tutto sordo alla sua drammatica richiesta di aiuto. Uscendo dalla camera che anni prima aveva empaticamente accolto i loro amori, il castello addormentato, ora divenuto insensibile e indifferente alle sorti di Emma, pare addirittura animarsi di sentimenti ostili nei suoi confronti, respingendola come aveva fatto il suo padrone:

Elle sortit. Les murs tremblaient, le plafond l’écrasait ; et elle repassa par la longue allée, en trébuchant contre les tas de feuilles mortes que le vent dispersait. Enfin elle arriva au saut-de-loup devant la grille; elle se cassa les ongles contre la serrure, tant elle se dépêchait pour l’ouvrir. Puis, cent pas plus loin, essoufflée, près de tomber, elle s’arrêta. Et alors, se détournant, elle aperçut encore une fois l’impassible château, avec le parc, les jardins, les trois cours, et toutes les fenêtres de la façade[25].

Il passo segna metaforicamente nel romanzo il passaggio ad un’immagine di spazio abitativo disumanizzato, che invade o nega le aspirazioni dell’uomo moderno, evidenziando la frattura consumatasi tra esso e la realtà che lo circonda.Come gli ideali romantici, sgretolatisi al contatto con la cruda realtà borghese, anche le case della vita di Madame Bovary crollano miseramente, spazzate via dalla furia di un destino implacabile. Completamente sola e messa alla porta da tutte le persone e dai luoghi che avevano contato per lei, Emma, vittima delle proprie illusioni, decide di farla finita ingerendo veleno e cercando nella morte l’ultimo spazio capace di accoglierla. Nella parte conclusiva del romanzo si assiste alla fine del concetto di casa intesa come berceau, ambiente caldo e ovattato che, come un utero materno, accoglie e ripara l’uomo dal regno del Fuori, dalle potenze nemiche del mondo esterno per divenire microcosmo negativo, prigione, illusione e mortificazione dell’essere poiché proiezione dei mali di chi la abita. Il processo di reificazione della casa che appare, a tratti, nel romanzo flaubertiano annuncia la rappresentazione letteraria dello spazio nel mondo contemporaneo, in cui esso assume sempre più le caratteristiche di “cosa” in sé, di involucro impenetrabile ed inaccessibile anziché di ambiente al servizio dell’individuo, anticipando in alcune soluzioni il Nouveau roman e l’École du regard. In questa prospettiva, la tormentata erranza attraverso le case della protagonista appare in ultima analisi come una continua fuga da una condizione esistenziale inadeguata, angusta e deprimente. Dal tentativo di evasione dall’abitazione paterna, passando per la ossessiva ricerca di una dimora come luogo di sogno, seduzione e trasgressione, il viaggio di Emma si conclude tra le mura di casa, nella grigia quotidianità della propria camera da letto, lasciandosi morire accanto a un uomo che non ha mai amato, in un talamo divenuto spazio di morte fisico e metaforico, metonimia del suo matrimonio e di una insufficienza di vita[26], di un échec totale, senza appello né redenzione, che è, per Flaubert, quello dell’intero genere umano. A ennesima riprova che: «La Bovary, c’est moi».

 

Bibliografia

Opere (letteratura primaria)

Flaubert G., Madame Bovary, Paris, Gallimard, 1972.

 

Letteratura critica

G. BACHELARD, La poétique de l’espace (1958), Paris, Les Presses universitaires de France, 1961.

V. BROMBERT, Flaubert par lui même, Paris, Seuil, 1971.

M. BUTOR, “L’espace du roman”, Essais sur le roman, Paris, Gallimard, 1964, pp. 48-58.

J. DE GAULTIER, Le Bovarysme, Paris, 1913.

D. DINIS FOUCAUT, La dialectique de l’espace: intérieurs et extérieurs, dans O crime do Padre Amaro, de Eça de Queiros et Madame Bovary de Gustave Flaubert, «Máthesis», n. 12, 2003.

G. GENETTE, “La littérature et l’espace”, Figures II, Paris, Éditions du Seuil, 1969, pp.43-48.

R. GIRARD, Mensonge romantique et vérité romanesque, Paris, Grasset, 1961.

J. GREIMAS, Pour une sémiotique topologique, in AA.VV., Sémiotique de l’espace, Paris, Denoel-Gonthier, 1979, pp.11-43.

G. LUKÁCS, Narrare o descrivere?, in G. LUKÁCS, Il marxismo e la critica letteraria, Torino, Einaudi, 1953, pp.275-331.

M. PRAZ, La casa della vita, Milano, Mondadori, 1958.

 

 

[1]

 

Note: 

[1] Titolo del libro di M. PRAZ, La casa della vita, Milano, Mondadori, 1958.

[2] G. FLAUBERT, Madame Bovary (1857), Paris, Gallimard, 1972, p. 37.

[3] Ivi, p. 42.

[4] Ivi, p. 59.

[5] Ivi, p. 66.

[6] Ivi, p. 79.

[7] Ivi, p. 90.

[8] R. GIRARD, Mensonge romantique et vérité romanesque, Paris, Grasset, 1961.

[9] J. DE GAULTIER, Le Bovarysme, Paris, 1913.

[10] G. FLAUBERT, Madame Bovary, cit., p. 102.

[11] V. BROMBERT, Flaubert par lui même, Paris, Seuil, 1971.

[12] G. FLAUBERT, Madame Bovary, cit., p. 98.

[13] Ivi, p. 101.

[14] Ivi, p. 99.

[15] Ivi, p. 126.

[16] Ivi, p. 153.

[17] Ivi, p. 212.

[18] Ivi, pp. 218-219.

[19] Ivi, p. 220.

[20] Ivi, p. 331.

[21] Ivi, p. 341.

[22] Ivi, p. 362.

[23] Ivi, p. 369.

[24] Ivi, p. 377.

[25] Ivi, p. 398.

[26] Ivi, p. 363.

 

(Tratto da: Federica Casini, Le case della vita di Emma Bovary, in Scienze e Ricerche n. 10, 1° agosto 2015, pp. 22-26)