Rosa vs Blu. I Gender Studies e la cultura del design

di Lucia Pietroni, Scuola di Architettura e Design dell’Università di Camerino

 

Introduzione

La quasi totale mancanza di nomi femminili nei seminal books della storia del design è stata a lungo interpretata come un’assenza naturale, causata da circostanze storiche e culturali.

Progettare e produrre utensili e oggetti d’uso, apparecchi tecnici, architetture, sono sempre state convenzionalmente considerate attività maschili, poco congeniali alle caratteristiche di genere con le quali la cultura moderna ha identificato il “gentil sesso”.

Sulla differenza di genere sessuale, giustificata per lo più biologicamente, la società occidentale ha costruito e codificato le regole di comportamento, i ruoli sociali, la divisione del lavoro tra uomini e donne, assegnando ai primi il dominio nella sfera della “produzione” e del “pubblico” e alle seconde quello nella sfera della “riproduzione” e del “privato”.

Tale codificazione sociale dei ruoli ha reso difficile l’accesso delle donne nella sfera della “produzione” in termini professionali e ha occultato il riconoscimento pubblico del loro lavoro come contributo allo sviluppo delle scienze e delle arti.

Pertanto, consultando gli indici dei testi di storia del design, così come quelli di storia dell’arte, dell’architettura, della scienza e della tecnica, ci si accorge di come sia esiguo il numero delle presenze femminili e di come le donne siano “il più grande, il più generalizzato degli esclusi, quasi l’escluso standard”, per citare la definizione radicale utilizzata da Luciano Rubino nel suo saggio Le spose del vento, pubblicato alla fine degli anni ’70.

Dalla metà degli anni ’80, però, una serie di studi e ricerche, ascrivibili all’area interdisciplinare dei cosiddetti Gender Studies, hanno non solo rivelato e documentato l’”invisibile presenza” delle donne nella storia del design, ma, partendo dal rapporto tra identità/differenza di genere e design, hanno aperto una molteplicità di nuove prospettive di analisi e lettura storica della cultura materiale del mondo occidentale.

Non si tratta di ricerche che semplicemente rivendicano e fanno giustizia delle tante e gravi dimenticanze, omissioni e sottovalutazioni della produzione artistica femminile, ma fanno inoltre emergere nuove dimensioni, nuove definizioni e nuovi significati del design, finora sottostimati dalla critica e dalla storiografia moderne, fondate su un’interpretazione lineare ed “esclusiva” della storia che ha stabilito una tradizione di pionieri del design moderno e un’avanguardia estetica tutta al maschile (“Da William Morris a Walter Gropius”).

Barbie e Ken, commercializzati dalla Mattel

Barbie e Ken, commercializzati dalla Mattel

Il testo che segue intende mettere a fuoco il contributo apportato dai Gender Studies alla storia, alla critica e alla prassi del design, tracciando l’evoluzione da posizioni che rivendicano l’uguaglianza tra i sessi portando alla luce, mappando e valorizzando tutte le presenze femminili della storia del design (women-designer approach) a posizioni che indagano il design come una delle attività umane che contribuiscono, attraverso la progettazione degli oggetti d’uso intesi come costrutti socio-tecnici, a veicolare nella vita quotidiana anche le differenze di genere e a condizionare quindi le relazioni sociali tra uomini e donne e la costruzione individuale dell’identità e della personalità (feminist approach). Questa evoluzione teorica – che trova riferimenti in due differenti, e forse necessarie, tappe della storia del femminismo (la prima caratterizzata dalla ricerca “a tutti i costi” dell’uguaglianza con gli uomini e la seconda dal riconoscimento del valore della differenza di genere come fattore socialmente e non biologicamente determinato) – descrive e sottolinea un significativo cambiamento del ruolo femminile nella sfera della “produzione”, da “secondo sesso” ad ”altra metà dell’avanguardia”, contribuendo così allo sviluppo di un’interpretazione più “inclusiva” e multilineare della storia del design.

 

La nascita dei Gender Studies

Il termine gender, in italiano traducibile con “genere sessuale”, è stato introdotto negli anni ’70 dalle femministe anglosassoni per indicare che la differenza di genere tra uomini e donne è costruita socialmente e culturalmente, e quindi variabile nel tempo e nello spazio, e per distinguerlo da sex, cioè il genere sessuale ritenuto immutabile in quanto strettamente legato alla biologia.

Prima che venisse introdotto questo termine, il concetto di “genere” come costrutto sociale e culturale è stato anticipato nel ‘49 da Simone de Beauvoir in Il secondo sesso – un libro che ha fatto molto discutere – nel quale l’autrice enuncia la sua teoria sui generi sessuali secondo la quale, appunto, “donne non si nasce, si diventa”.

Le teorie sui generi sessuali sono state formulate fin dall’antica Grecia. Come sostiene Eva Cantarella, “i greci discutevano su quali fossero le virtù delle donne – intendendo per virtù capacità, attitudini, forma di ragionamento – con l’idea sempre che ci fosse una differenza fra le virtù femminili e le virtù maschili e la differenza fosse legata alle differenze biologiche”. Nonostante le diverse posizioni circa l’origine biologica della differenza di genere, da Aristotele in poi, tutte le volte che si è teorizzata una differenza di genere, la differenza è stata formulata in termini di subalternità e di inferiorità del femminile rispetto al maschile.

Il confinamento del femminile in una posizione subordinata di “secondo sesso”, per dirla con Simone de Beauvoir, di “alterità” rispetto alla “norma” del maschile, poggia, secondo Rosi Braidotti,  su un sistema classico di opposizioni dualistiche, come per esempio: natura/cultura, attivo/passivo, razionale/irrazionale, maschile/femminile. Infatti, nella prospettiva femminista, la differenza di genere, concepita convenzionalmente e storicamente come rapporto duale e gerarchico tra “mascolinità” e “femminilità”, diviene un pericoloso elemento discriminatorio per le donne, in quanto la nozione di gender opera come una delle principali categorie ordinatrici ed organizzatrici delle relazioni sociali, al pari di altri fondamentali elementi di differenziazione/discriminazione culturale e sociale, come la razza, l’età, la classe sociale.

Secondo Martha Zarza, “le nozioni di ‘mascolinità’ e ‘femminilità’ si sono formate sulla base di convenzioni sociali sulle differenti caratteristiche di uomini e donne. Queste nozioni hanno determinato stereotipi che servono per veicolare messaggi sociali sui ruoli e i comportamenti più adeguati agli uomini e alle donne. Ma tali ruoli sono stati solitamente considerati opposti ed inoltre storicamente sono stati relazionati ai termini antagonistici di natura e cultura, associando il primo termine alle donne e il secondo agli uomini”.

Questi stereotipi di genere, che hanno identificato la “mascolinità” con un comportamento razionale, finalizzato, attivo, di dominio e, al contrario, la “femminilità” come comportamento emotivo, superficiale, passivo e di cura, hanno condizionato per più di un secolo i ruoli sociali degli uomini e delle donne assegnando al “maschio” il dominio nella sfera pubblica della “produzione” e alla “femmina” quello nella sfera privata e domestica della “riproduzione”.

Proprio contro questi stereotipi si è indirizzata la prima fase del movimento femminista degli anni ‘60 e ’70, definita “fase radicale” o “emancipatoria” del femminismo, fondata sulla “strategia del rifiuto” della differenza sessuale tra uomini e donne e sulla necessità di affermare e rivendicare, sopra ogni cosa, l’uguaglianza tra i sessi al fine di liberare ed emancipare le donne da una condizione di inferiorità e oppressione imposta da regole sociali stabilite dagli uomini e pertanto “maschiliste”.

Le teorie del “femminismo radicale”, come sostiene Bronwyn Hanna, fanno riferimento alle teorie marxiste della Scuola di Francoforte. Mentre il marxismo focalizzava la sua analisi sulla classe sociale come principale struttura di oppressione all’interno di un sistema socio-economico chiamato ‘capitalismo’, la teoria radicale del femminismo incentra l’analisi sul genere sessuale come principale struttura di oppressione all’interno di un sistema chiamato ‘patriarcato’. Inoltre il marxismo, come il femminismo radicale, sono teorie del potere nella società e delle sue sperequazioni e forniscono entrambe un’analisi delle diseguaglianze sociali.

Per il femminismo radicale, quindi, il gender è l’indice di un sistema di potere basato sulla sessualità e il “sessismo”, che produce, è un fatto del tutto indipendente dalla biologia, è un fatto unicamente sociale. Anche il corpo, come sede delle differenze sessuali, viene inteso, dalle femministe, come un marchio di inferiorità che condanna le donne, in un “sistema patriarcale”, ad un processo di socializzazione differente e subalterno rispetto a quello degli uomini. Pertanto le teorie femministe negano la differenza di genere e l’identità sessuale femminile imposta dalla società patriarcale, in quanto ritengono assolutamente ingiusto che le donne siano penalizzate dalla loro natura biologica – relegate nella sfera della riproduzione e della cura dei figli – ed inoltre socializzate ad essere docili, passive e confinate nell’ambiente domestico, mentre gli uomini vengono socializzati ad essere aggressivi, attivi e capaci di dominare la sfera pubblica del lavoro e della politica.

Questa prima fase del femminismo viene superata, alla metà degli anni ’80, da una seconda fase, definita prima come “culturale” e poi come “postmoderna” o “post-strutturalista”, che si fonda, al contrario della prima, sul riconoscimento della differenza di genere, in quanto la sua negazione ha innescato solamente un processo di omologazione agli uomini, ai loro valori e alle loro regole.

Secondo il “femminismo culturale”, la differenza di genere tra uomini e donne non può essere negata, anzi deve essere ricercata ed esaltata perché rappresenta un valore. Valorizzare la diversità della donna significa affermare la sua radicale estraneità ai modelli socio-simbolici della società patriarcale. Carol Gilligan riconosce l’importanza della differenza sessuale nel suo libro In a different voice, dove sostiene che “esistono mondi diversi maschili e femminili e che le donne parlano e ragionano con un’altra voce, che non è tanto la voce della giustizia astratta, la voce della ragione, ma la voce della cura e quindi esprimono un’etica e una razionalità diverse”. Si ritiene quindi che le donne debbano essere riconosciute ed apprezzate nelle loro differenze e specificità culturali di genere, sia come gruppo che come individui. Sulla scia di Carol Gilligan, ma con maggior estremismo, una serie di femministe statunitensi affermano che il modo di ragionare femminile è diverso, che per le donne il ragionamento formale astratto è qualcosa di alieno e che quindi le regole della retorica tradizionale appartengono al mondo maschile, sono maschili, frutto del “patriarcato” che vuole opprimere le donne di cui non si riconosce la diversità. L’affermazione di un’identità femminile forte, attraverso l’esaltazione delle qualità e le caratteristiche distintive delle donne (quali l’attitudine alla solidarietà, all’altruismo, alla cura dell’altro) e la valorizzazione dei loro dati esperenziali, ripropone, seppur ribaltato in favore delle donne, il classico rapporto duale tra maschile e femminile che rischia di rinchiudere di nuovo le donne in un’identità sessuale determinata sulla base di un’opposizione binaria. Più di recente, queste teorie della differenza sono state messe in discussione dalle teorie femministe “postmoderne” o “post-strutturaliste” – così definite perché si ispirano al pensiero di Lacan, Derrida e Foucault – che tentano di superare i dualismi culturali su cui si è fondata la nozione di gender sostenuta sia dal “femminismo radicale” che dal “femminismo culturale”, al fine di costruire una teoria e una prassi dell’uguaglianza dei generi che tenga conto delle differenze.

Secondo queste teorie, l’identità di genere non è né innata né immutabile, ma in continua modificazione rispetto alle intersezioni con i codici simbolici, culturali e sociali, e collocata nello spazio e nel tempo. Ognuno di noi possiede alcune qualità che la nostra cultura etichetta come femminili ed altre che definisce maschili. Ogni individuo costruisce la propria identità di genere in relazione al suo senso di appartenenza ad un genere sessuale. Infatti la differenza sessuale non è la base sulla quale si costruisce il genere sessuale, perché la differenza sessuale è a sua volta un prodotto sociale. Pertanto il gender rappresenta la vasta gamma dei possibili ruoli sessuali, che un essere umano, donna o uomo che sia, può scegliere o definire nel corso della propria vita. Come differenza socialmente e psicologicamente costruita, il gender diviene un significativo elemento di indagine culturale che non assegna più ad un’appartenenza biologica comportamenti e ruoli, ma li individua quali caratteri culturali di un genere.

In riferimento agli sviluppi del pensiero femminista e intorno al concetto di gender nascono, alla metà degli anni ’80, i Gender Studies, un’area interdisciplinare di ricerca che identifica nella differenza di genere, come costrutto socio-culturale, una nuova categoria di analisi storica e che ha tra i suoi principali obiettivi la valorizzazione dello specifico contributo delle donne nella storia delle scienze e delle arti, della politica, dell’economia.

I Gender Studies emergono, nei paesi di lingua anglosassone, come specifica area di studio all’interno dei Cultural Studies, campo di ricerche non tradizionali, nel quale convergono gli apporti disomogenei di numerose discipline – l’antropologia culturale, le scienze sociali, la semiotica, le teorie estetiche, la storia della scienza e le tecniche della comunicazione – e che ha come principale obiettivo quello di stabilire il diritto alla differenza sessuale, etnico-razziale, religiosa, geografica, dando voce e rivalutando quelle che le tradizionali discipline accademiche definiscono come subculture, culture subalterne, controculture, e focalizzandosi su temi considerati marginali, quali la sessualità, il genere, i mass media, i movimenti sociali e culturali, i rapporti interetnici, la cultura popolare.

Se i Cultural Studies propongono una prospettiva critica di “decentramento” rispetto alle discipline scientifiche tradizionali, i Gender Studies maturano all’interno di questo approccio critico, decentrando la propria pro spettiva d’analisi culturale sull’identità e la differenza di genere, mettendo in luce e riconoscendo l’importanza delle differenze di genere nei diversi ambiti della conoscenza e intendendo con gender l’insieme dei comportamenti, attitudini, aspettative, forme espressive e modi di relazione sociale, attraverso i quali si definiscono e costruiscono le identità individuali e sociali di genere.

 

Kleenex for men

Kleenex for men

Dalla metà degli anni ’80, quindi, si diffondono, soprattutto nelle università inglesi e americane, corsi e dipartimenti di Gender Studies, che promuovono un approccio interpretativo della storia delle scienze e delle arti “al femminile” con l’obiettivo di superare la convenzionale codificazione culturale e sociale delle differenze tra i sessi e di fare emergere l’identità sessuale e, in particolare, l’identità e la soggettività femminile come il risultato, continuamente mutevole, di un processo socio-culturale e non come soggetto o oggetto dell’analisi.

Ovetti kinder per lui e lei

Ovetti kinder per lui e lei

In Italia i Gender Studies non hanno ancora trovato ampia istituzionalizzazione all’interno dei contesti accademici, ma le teorie e gli studi prodotti all’interno di questa area di ricerca hanno avuto notevole diffusione e hanno stimolato un acceso dibattito.

Nonostante la maggiore diffusione ed influenza dei Gender Studies nei paesi anglosassoni e la loro differente declinazione nei diversi paesi, quello che, in questa sede, ci interessa puntualizzare è il contributo di questa nuova prospettiva critica nell’ambito della storia e della teoria del design.

 

Dal “Women-designer approach” al “Feminist approach”: Gender Studies e Gendered Design

“I vari Argan-Banham-Dorfles-Hitchcock-Pevsner-ecc. non hanno voluto ricordare che anche gli esseri umani di sesso femminile producono artisticamente e fanno parte del genere umano…”. In questo modo Luciano Rubino alla fine degli anni ’70 denuncia, in Le spose del vento, la scarsità di presenze femminili nei “testi sacri” della storia del design, considerando questa dimenticanza come “un’operazione, a dir poco, incivile” e dedicando questo libro a 23 donne-artiste che hanno colpito la sua curiosità per qualche aspetto o della loro storia personale o del loro contributo artistico, ma “che con finta noncuranza la storiografia contemporanea ha saputo cancellare”. Le donne sono le “grandi escluse” dalla storia, dai “testi sacri”, ma anche un po’ dalla vita di tutti i giorni. Anzi le donne, secondo Rubino, sono “il più grande, il più generalizzato degli esclusi, quasi l’escluso standard” e la loro emarginazione da parte degli storici del design e dell’architettura non è, a sua parere, una semplice ed ingenua dimenticanza.

Alexandra and Her Pink Things_m

“The Pink & Blue Project”, fotografie di JeogMee Yoon, 2005-2009, ©JEONGMEE YOON

“The Pink & Blue Project”, fotografie di JeogMee Yoon, 2005-2009, ©JEONGMEE YOON

Questo testo di Rubino è solo uno dei molti esempi di rivendicazione di un ruolo subalterno assegnato alle donne rispetto agli uomini anche nella storia del design. Dagli anni ’70 in poi, infatti, sono numerosi gli scritti che denunciano l’emarginazione femminile dalla storia e dalla professione del design e si iniziano ad esplorare e mappare le biografie e i contributi artistici di molte rappresentanti del “secondo sesso” che la storiografia moderna ha omesso e dimenticato. Dalla metà degli anni ’80, ma soprattutto negli anni ’90, si sviluppano, invece, una serie di studi e ricerche che indagano la storia del design al “femminile” con l’intento di riscoprire e valorizzare le specificità della creatività e progettualità femminile, riconoscendo alle donne sensibilità e capacità diverse da quelle degli uomini, ma non per questo meno significative per lo sviluppo della disciplina del disegno industriale. Più di recente, soprattutto nel contesto culturale anglosassone, sono emersi lavori teorici che indagano, dalla prospettiva femminista, i rapporti tra gender e design: attraverso un’attenta analisi investigativa del mondo dei segni, delle immagini e delle rappresentazioni utilizzati nell’arte, nel design dei prodotti di largo consumo, nella pubblicità, si mettono in discussione il ruolo subordinato della donna e gli stereotipi di genere imposti dalla società dei consumi, evidenziando l’importanza del design nella costruzione dell’identità di genere.

Questo percorso teorico descrive l’evoluzione dell’approccio al tema del rapporto tra donne e design, a lungo sottostimato dalla critica e dalla storiografia. Tale evoluzione può essere definita, secondo Judy Attfield, come “il passaggio da un women-designer approach a un feminist approach”, cioè da un approccio finalizzato alla ricerca e all’affermazione dell’uguaglianza di genere tra uomini e donne, attraverso il riconoscimento dell’importanza del contributo artistico delle donne nel design, ad un approccio finalizzato alla valorizzazione della differenza di genere, attraverso la riscoperta dell’identità femminile e l’esaltazione delle specificità della produzione artistica e della creatività delle donne. Questo cambiamento di prospettiva sulla differenza di genere implica una radicale messa in discussione dei paradigmi culturali e degli stereotipi di genere, attraverso i quali la cultura moderna ha escluso le donne dalla sfera pubblica della “produzione” – e quindi, anche, dal design – relegandole nella sfera privata della “riproduzione”, e la società dei consumi le ha destinate al ruolo passivo di consumatori dei prodotti disegnati dagli uomini, come designer professionisti.

Proprio in questo cambiamento di prospettiva critica – al quale corrisponde un’“emancipazione” del ruolo femminile all’interno della disciplina del disegno industriale, da “secondo sesso” ad “altra metà dell’avanguardia” – si colloca il contributo dei Gender Studies alla teoria e alla storia del design.

Secondo Judy Attfield, che con Cheryl Buckley e Pat Kirkham sono tra le principali teoriche inglesi del design nell’area dei Gender Studies, “la storia del design soffre ancora della sua provenienza dal Movimento Moderno, che considera la forma (femmina) come effetto della funzione (maschio) e il design come il prodotto di designer professionisti, della produzione industriale e della divisione del lavoro che assegna alle donne il proprio posto nella casa”.

La prospettiva femminista o feminist approach offre un range di metodi storico-critici che sfidano il modo canonico con cui si definiscono il design come pratica, i parametri con i quali indagare gli oggetti di design, i valori con i quali valutarli, e anche la stessa definizione di designer.  L’obiettivo è di spiazzare le definizioni dominanti per trovare spazio per quelle dimensioni del design solitamente nascoste, taciute o omesse nella letteratura e negli studi convenzionali.

Analogamente, Cheryl Buckley dichiara che “il design, come attività socio-culturale, è stata formata dalle ideologie del ventesimo secolo – capitalismo, patriarcato e colonialismo – che sono state filtrate attraverso il modernismo e la storia del design ha operato al fine di rafforzarle e legittimarle”. Solo negli ultimi venti anni si sta cercando di dare un contributo per una storia del design che sia inclusiva invece che esclusiva, e che si confronti con temi e aspetti considerati finora marginali o poco rappresentati, come le relazioni tra donne e design

Nell’obiettivo di “trovare spazio per nuove dimensioni del design finora inesplorate” e nel concetto di “inclusività” della storia del design stanno le principali differenze tra lo women-designer approach e il feminist approach. Per raggiungere quell’obiettivo e contribuire a sviluppare una storia del design “inclusiva”, infatti, non è sufficiente rivendicare l’assenza di nomi femminili negli indici dei “testi sacri” o dedicare libri e mostre al design delle donne, come ha fatto Rubino e come avviene sempre più spesso, ma è necessario, secondo la Attfield, “demolire le gerarchie della storia convenzionale che posiziona le donne nell’area domestica e delle arti decorative vista normalmente come subordinata” o, come sostiene la Buckley, “ridefinire ed estendere i confini del design, ridisegnando il rapporto e le distinzioni tra arti, artigianato e design”.

Infatti, la storia del design ha stabilito queste gerarchie assegnando da sempre all’uomo l’area dominante, cioè quella funzionale (scienza, tecnologia, produzione industriale) e alle donne il regno domestico, privato, cioè l’area soft del design: le cosiddette arti decorative o applicate (tessile, ceramica, ecc.). All’interno dello stesso Bauhaus, “culla” del design moderno, le donne venivano escluse da campi del design considerati prettamente maschili, come il laboratorio dei metalli, e venivano indirizzate nei settori del tessile e della ceramica senza alcun riguardo per le loro attitudini e preferenze. Marianne Brandt, che è l’unica progettista donna ad aver avuto accesso al laboratorio dei metalli costituito da solo dieci addetti, ricorda così il suoi primi giorni di lavoro: “All’inizio non fui accolta con molto entusiasmo: una donna non avrebbe dovuto lavorare all’Officina dei Metalli; questa era l’opinione generale. Più tardi mi confessarono che per questa ragione nei primi tempi fui incaricata dei lavori più noiosi e difficoltosi. Quante piccole semisfere martellai sull’argento con pazienza pensando che era giusto e che tutti gli inizi sono duri! Poi ci fu intesa e collaborazione tra di noi”. E se la Brandt non ha avuto un appropriato rilievo nei seminal books, nonostante il suo fondamentale contributo alla storia del design moderno nell’area considerata maschile e dominante del product design, delle tante donne che hanno lavorato nel laboratorio tessile del Bauhaus si sarebbero dimenticati persino i nomi, se Sigrid Wortmann Weltge non avesse dedicato loro uno studio condotto agli inizi degli anni ’90 da una prospettiva femminista, che poi è stato pubblicato con il titolo I tessuti del Bauhaus. L’arte e l’artigianato di un laboratorio femminile. Secondo Wortmann Weltge, il motivo dell’esclusione di queste progettiste dai seminal books è da ricercarsi, appunto, nella scala gerarchica dell’arte e del design, nella quale i tessuti e la presenza femminile hanno sempre condiviso posizioni di secondo piano. Inoltre, “come per le donne, ai tessuti è stato tradizionalmente assegnato un ruolo collaterale: si è studiata la sedia ma non il suo rivestimento”. Questo lavoro di ricerca è un esempio del feminist approach, infatti non è una mappatura delle opere e delle biografie di donne designer, ma piuttosto una lettura critica del ruolo e dell’identità femminile nel contesto socio-culturale del Bauhaus, che colma un buco storico e inizia a far emergere l’”altra metà dell’avanguardia”, offrendo un tributo alla creatività e alle specifiche qualità progettuale di un gruppo di donne che, emarginate dall’area professionale del design, hanno apportato un originale e significativo contributo nell’area soft del design.

Invece, Isabelle Anscombe, con il suo A Woman’s Touch, offre un esempio di women-designer approach. Pone attenzione alle donne designer che hanno partecipato alla storia dei principali movimenti di design dal 1860 in poi, dando però più rilievo a quelle progettiste che sono riuscite ad accedere nell’area maschile del design, pur adombrate spesso dai designer uomini con cui erano associate, come Eileen Gray e Charlotte Perriand. Questo libro riscopre e approfondisce numerose esperienze professionali femminili all’interno della storia del design, ma senza contraddire la canonica linea interpretativa, che vede in Nikolaus Pevsner il suo più accreditato sostenitore, caratterizzata da “pionieri” uomini e fondata sul tradizionale rapporto gerarchico e duale tra artigianato e industria, forma e funzione, arti decorative e design e pertanto tra donne e uomini. C’è però un bisogno urgente, come afferma la Attfield, di portare alla luce il lavoro di “pionieri” donne per fornire modelli di ruolo alle giovani progettiste che nell’abbracciare la carriera del design si trovano oggi di fronte ad una situazione dominata dagli uomini e in cui non sono le benvenute. Per far emergere l’”altra metà dell’avanguardia” si è sviluppata una profonda riflessione sull’identità di genere delle donne come designer, che ha consentito di mettere a fuoco, da una prospettiva femminista, le caratteristiche di quell’“alterità” ormai riconosciuta come un valore e una ricchezza.

Nella sintesi di una sua ricerca sulla specificità del contributo delle donne nell’architettura e nelle arti applicate, Laura Castagno sostiene che “il lavoro delle donne  – nel campo della soluzione dei problemi della quotidianità – la casa, gli strumenti d’uso, la decorazione – è sempre una visione dall’interno del problema, una conoscenza strutturale e mai sovrastrutturale, ricevuta da altri, come è molte volte per l’uomo. È la conseguenza del doppio ruolo che svolge la donna intellettuale, che sempre pensa a se stessa e moltissime volte deve pensare anche agli altri”. Inoltre l’esclusione che la donna ha subito nel tempo in molti aspetti della vita lavorativa e sociale non le ha impedito di sviluppare una propria sensibilità nei confronti dello spazio e degli oggetti, sensibilità dovuta a secolari abitudini domestiche, che però si differenzia da quella maschile. Infatti, secondo Daniela Grassi, “la donna tende ad una spazialità più minuta, legata al quotidiano, molto più interiore, il suo rapporto con la natura non è di dominio ma di fusione. L’uomo invece predilige una spazialità monumentale, meno legata alla dimensione umana, espressione della forza dominatrice e carica di tensione verso l’immortalità; la donna inoltre sembra essere più attenta ai bisogni sociali e meno desiderosa di imporre la propria personalità”. Ed in un numero di Ottagono, dedicato a “Donne e Design”, Claudia Donà esalta le peculiari capacità delle donne come designer, sottolineando che la differenza di gender non è determinata biologicamente ma costruita culturalmente: “una donna è sempre una grandissima designer non perché ha la facoltà di progettare e portare dentro di sé la vita, ma perché possiede infinite e straordinarie capacità per sopportare e trasformare il mondo”.

La rivalutazione della differenza di genere, questa volta in favore delle donne, è un’operazione critica molto delicata in quanto rischia di riproporre, ribaltati gerarchicamente, gli stereotipi sociali di gender prodotti dalla cultura occidentale, che associavano la “femminilità” al concetto di “natura” e la “mascolinità a quello di “cultura”, innescando quindi un processo di “auto-discriminazione” dovuto alla convenzionale logica duale attraverso la quale si costruisce l’identità femminile in contrapposizione a quella maschile.

Nei primi anni del 2000 si sono organizzate due mostre su donne e design, una negli Stati Uniti (novembre 2000) e una in Italia (marzo 2002), che sono significativi esempi di come si può riflettere sull’identità femminile nel design senza cadere nel suddetto processo di “auto-discriminazione”, lavorando sulla differenza di genere come la principale ma non esclusiva categoria di analisi.

La mostra Women Designers in the USA, 1900-2000: Diversity and Difference, tenutasi al Bard Graduate Center for Studies in the Decorative Arts  di New York e curata dall’inglese Pat Kirkham, è il risultato di un’ampia ricerca che aveva l’obiettivo di analizzare il lavoro delle donne designer che hanno operato negli USA nel XX secolo, definito da alcuni come “Il secolo delle donne”. La mostra e i saggi del relativo catalogo, scritti da teoriche, critiche d’arte, designer, hanno messo a fuoco una definizione di design ampia ed “inclusiva”, non solo perché hanno preso in esame tutti i campi della produzione artistica e di oggetti d’uso – dal ricamo, alle carte da parati, alla ceramica, al cinema, al product design – ma soprattutto perché alla differenza di genere, come prima categoria di analisi, hanno intersecato le diversità culturali ed etniche, includendo progettiste americane, afro-americane ed europee, proponendo quindi una riflessione complessa sul confronto tra le diverse aree del design e sulle relazioni tra razza e gender. L’obiettivo ultimo era quello di mettere a nudo i meccanismi insiti nei processi di emarginazione culturale e sociale, rivalutando l’importanza e la ricchezza della diversità culturale e di pensiero e superando gli stereotipi, le gerarchie, i dualismi, legati alla differenza di genere e di razza.

In modo analogo, la mostra Dal merletto alla motocicletta. Artigiane/artiste e designer nell’Italia del Novecento, tenutasi alla X Biennale Donna di Ferrara e curata Anty Pansera, analizzava e faceva il punto sul contributo della progettualità e creatività italiana “al femminile” nel XX secolo ed è il risultato di una non semplice ricerca condotta per riportare alla luce e mappare le opere delle donne artigiane, artiste e designer e valutare i loro differenti ruoli nel processo di crescita della disciplina del disegno industriale dalle cosiddette “arti decorative e applicate” al design e nell’enorme ampliamento del campo d’intervento di questa disciplina “dal merletto alla motocicletta”. Questa mostra ha contribuito, quindi, a delineare una concezione della professione e della disciplina del disegno industriale, che non si limita all’area maschile del product design e che invece “include” e valorizza tutti quegli ambiti, considerati finora marginali, in cui le donne hanno più a lungo potuto sperimentare la loro creatività e le loro capacità progettuali.

Queste due mostre sono state il tentativo di trovare spazio per nuove dimensioni del design ancora poco esplorate, di abbattere le classiche gerarchie tra arte, artigianato e design e di contribuire allo sviluppo di una storia del design più “inclusiva” rispetto a quella prodotta dalla cultura moderna, fondata sul paradigma dei “pionieri” e che considera come oggetto privilegiato di studio il prodotto industriale di massa.

Ed infine, per completare questa rassegna sul contributo dei Gender Studies, è necessario accennare ad una serie di studi sull’impatto degli oggetti materiali nella costruzione dell’identità di genere e sulle relazioni tra gender e design degli oggetti d’uso quotidiano. Tali ricerche sono molto interessanti perché forniscono una nuova chiave di lettura degli oggetti di design, visti come uno dei più potenti amplificatori delle convenzioni sociali sulle differenze sessuali e quindi un fattore determinante nella costruzione dell’identità sessuale.

Come afferma Ellen Lupton, negli ultimi due secoli la gente ha sempre più definito il proprio sé attraverso i prodotti che acquista e utilizza. Una persona costruisce la sua identità come femmina in parte anche mediante gli oggetti materiali e le immagini che circondano le sue attività quotidiane. “Mascolinità” e “femminilità” sono costruzioni culturali prodotte dall’adattamento agli stereotipi sociali di sessualità, nel quale gioca un ruolo determinante proprio l’impatto e la consistenza dei segni, delle immagini e delle rappresentazioni  utilizzati nell’arte, nei prodotti di consumo, nella pubblicità. Il design quindi contribuisce in modo significativo a definire l’identità di genere.

Martha Zarza, ricercatrice presso la School of Design alla Mexico State University, studia le relazioni tra gender e oggetti d’uso quotidiano, i modi in cui le aspettative culturali di genere vengono comunicate attraverso gli oggetti della vita quotidiana, le loro caratteristiche fisiche, il loro design. Zarza sostiene che gli oggetti sono tra i più potenti supporti di significato nella nostra società. Sono veicoli per la trasmissione di segnali; ogni aspetto della loro forma e del loro colore veicola messaggi sugli stili di vita ideali, sulle legittime aspirazioni dei consumatori, sull’identità di genere. L’interrelazione tra gender e oggetti è una delle componenti fondamentali del quadro di riferimento culturale, che costituisce il nostro senso di identità sociale. La maggior parte degli spazi e degli oggetti della vita quotidiana sono connotati sessualmente. Attraverso il design e la pubblicità degli oggetti si veicolano precise nozioni di “femminilità” e “mascolinità”, anche se molto spesso non ce ne rendiamo neanche conto poiché le riteniamo naturali in quanto conformi alle nostre convenzioni sociali sulla differenza di genere tra uomini e donne.

Pat Kirkham e Judy Attfield, in una importante raccolta di saggi dedicati ai gendered objects, sostengono che le relazioni tra oggetti e gender sono definite in modo da essere accettate come “normali” e quindi da diventare addirittura “invisibili”. Per studiare i gendered objects è necessario collocarli sia nel contesto storico che nella sfera del consumo, evidenziando inoltre le relazioni tra gli oggetti e chi li usa, li indossa, ecc. Solo così può essere rilevato il reale significato delle relazioni di genere veicolato dagli oggetti d’uso.

Secondo Zarza, è impossibile separare la funzione di un prodotto dalla sua immagine. Quando acquistiamo un oggetto noi consumiamo un mix del prodotto e del suo significato. Una delle più importanti implicazioni dei prodotti “sessualmente differenziati” è che sottendono e alimentano differenti capacità cognitive e sociali. I prodotti sono potenti comunicatori di ciò che gli uomini e le donne dovrebbero essere e fare. Pertanto noi dobbiamo essere disposti a riconoscere i valori e le identità che l’immagine di quei prodotti promuove.

Il design degli oggetti d’uso quotidiano, quindi, trova spiegazione anche attraverso le nozioni di “femminile” e “maschile” in quanto spesso le qualità formali e gli attributi fisici di un prodotto dipendono dalle convenzioni sociali sulla differenza sessuale. Colori e linee sono i principali elementi della differenza di genere in un prodotto: ad esempio, colori tenui, pastello, linee curve, morbide e forme organiche ed ergonomiche per i prodotti femminili; colori scuri o metallici, linee rette e spigolose, forme geometriche per quelli maschili. Se questi elementi fossero insufficienti, il packaging rinforza ulteriormente la differenza di genere.

La differenziazione sessuale degli oggetti è sempre esistita. Il design ha sempre contribuito ad imprimere caratteri sessuali agli oggetti, così come ad “addomesticare” e “umanizzare” gli strumenti, le macchine, le apparecchiature e gli oggetti che entravano a far parte della vita domestica. Ma come sostengono gli studi sui gendered objects, oggi, più che mai, nei prodotti di consumo si stanno rafforzando le tradizionali nozioni di gender. In molti casi, inoltre, la differenziazione di genere dei prodotti non è giustificata e rappresenta, come sostiene la Attfield, solo una strategia per migliorare il mercato attraverso l’introduzione di novità e la diversificazione del prodotto. Sono numerosissimi i prodotti in cui è evidente la differenziazione tra i sessi e che sottendono identità di genere e comportamenti sociali stereotipati. Basta guardare i prodotti sugli scaffali del supermercato (ad es., rasoi for men e rasoi for women, prodotti di consumo per lui e per lei), per non parlare di quando si entra in un negozio di giocattoli dove addirittura i prodotti sono differenziati in reparti per maschi e reparti per femmine. Si tratta di strategie di marketing e di differenziazione dei prodotti per incentivare i consumi, vissute spesso inconsapevolmente dai consumatori (anche dalle mamme e dai papà). Nonostante il dibattito sull’identità di genere e sull’importanza del ruolo del design di prodotto rispetto agli stereotipi di genere, l’industria continua ancora oggi a puntare moltissimo sulle differenze di genere (maschile vs femminile, blu vs rosa, spigoloso vs arrotondato, automobili vs bambole) e a rafforzare ruoli sessuali stereotipati in uno scenario contemporaneo che invece necessita fortemente di inclusività e di pari opportunità.

È necessario quindi acquisire un punto di vista critico verso gli oggetti connotati sessualmente che ci consenta di renderci consapevoli delle tradizionali nozioni di genere che il design spesso sostiene e riproduce, e avere così la possibilità e la libertà di scegliere se riprodurre i modelli culturali sulla differenza di genere che abbiamo ereditato, acquistando prodotti con superficiali attributi di genere o domandare oggetti in cui siano evidenti i reali benefici apportati dal design.

Pertanto, acquisire questa nuova prospettiva critica sugli oggetti e sul design, come contributo dei Gender Studies, significa, in primo luogo, diventare consumatori, uomini e donne, senza dubbio più consapevoli nelle proprie scelte di acquisto e, in secondo luogo, per i designer essere più responsabili del loro ruolo nello sviluppo di nuovi prodotti riguardo la costruzione dell’identità sociale di genere e la riproduzione di stereotipi comportamentali non più adeguati alla società contemporanea.

 

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(tratto da Lucia Pietroni, Rosa vs Blu. I Gender Studies e la cultura del design, in Essere donna e fare ricerca in Italia, supplemento 1 a Scienze e Ricerche n. 5, marzo 2015, pp. 76-85)